Leonardo Da Vinci’deki Diyalektik Öz

Leonardo 15 Nisan 1542’de Vinci kasabasında bir noter olan Ser Piero ile Caterina’nın oğlu olarak dünyaya geldi. Çocukluğu hakkında çok az bilgiye sahibiz. 1467 ya da 1469 yılında Floransa’da bulundu. 1472 yılının kayıtlarında Floransalı Ressamlar Birliğinde adı geçmektedir. Burada yaptığı resim çalışmalarının yanı sıra bugün Uffizi Galerisi’nde bulunan Meryem’e Müjde, Müneccim Kralların Tapınması ve Aziz Hieronmymus’u içeren eserler ortaya koyduğu bu çıraklık ve sanatsal etkinlik dönemi, 1482 yılında Leonardo’nun Ludovico İl Moro’nun hizmetinde çalışmak üzere Milano’ya taşınmasıyla son buldu.
Leonardo’nun Milano’da bulunduğu dönemde yaptığı Francesco Sforza’nın büyük atlı heykeli, Louvre’daki Kayalıklar Madonnası ve Son Akşam Yemeği gibi çalışmalarının yanı sıra, bilimsel çalışmalara yönelik ilgisi sebebiyle Latince öğrenmeye başladığı ve bu doğrultuda bilimsel araştırmalar yaptığı bilinmektedir.
XII. Louis’nin Fransız birliklerinin Milano’yu işgal etmesiyle beraber Leonardo için düzeninin bozulduğu ve farklı yerlerde kalacağı dönem başlamıştır. 1500’de Venedik’te bulunan ve Venedikliler adına Isonzo Irmağı kıyısındaki doğu sınırını gezip bu bölgenin savunma olanaklarını inceleyen Leonardo, aynı yıl Floransa için Azize Arına’yı yaptı. 1502’de askeri mühendis ve mimar sıfatıyla seyahatlerinde eşlik ettiği Cesare Borgia ile istihkâm yapılarını inceledi. Aynı zamanda Niccolo Machiavelli ‘nin takdirini kazandı. Floransa Cumhuriyeti’nde çeşitli görevlerde bulundu. Arno Irmağı’nın yönünü değiştirme projesinde bulunduysa da bu proje gerçekleştirilememiştir. Burada yaşanan hengâmelerde bu proje gibi Anghiari Savaşı’nın freski de daha tamamlanmadan ortadan kaybolmuştur.
Leonardo, Fransız Vali Charles d’Amboise adına çalışmak üzere 1506’da Milano’ya döndü; hatta 1507’de Kral XII. Louis, Leonardo ile bizzat görüşerek onu kendi hizmetinde ‘peintre et ingenieur ordinaire’ (kralın ressam ve mühendisi) görevine atadı.
İtalya’da Fransız egemenliğinin sona ermesiyle ve X. Leo’nun papa seçilmesiyle Roma’ya gitti. 1516 yılına kadar papanın kardeşi Giuliano de’Medici’nin hizmetinde çalıştı. Araştırmaya ve bilgiye olan merakı ile bilimsel çalışmalara daha fazla ağırlık vermesi sebebiyle, bu dönemde daha az sanatsal ürünler ortaya koymuştur. Fakat burada istediği imkânları bulamadığı için tekrar Fransa’yla ilişki kurdu. Yeni kral I.François onu yanında istedi. Sanatçıya Amboise’daki Cloux Sarayı’nı tahsis etti.
Leonardo yaşamının son üç yılında kralın kendisine hayranlığı ve ziyaretlerinin sıklığı ile teselli bulsa da, el yazmalarını sadık öğrencisi Francesco Melzi’ye bıraktı ve 2 Mayıs 1519’da onun kollarında yaşama gözlerini yumdu.

“Omo Sanza Lettere” Hümanist Kültürden Yoksun İnsan Ya da Mekanist Materyalist
Leonardo, bu kadar birbirinden farklı konudaki ilgi ve beceriyi bir arada toplaması ve çok yönlü zekâsı sebebiyle toplumlar tarafından mutlak ve olağanüstü bir özgünlük sıfatıyla karşılanmaktadır.
Eserlerinde salt bir yenilik konumu vardır ve Leonardo’nun yapıtları, kendi döneminin hümanist yapıtlarıyla karşılaştırma yapıldığında bu olağanüstülük ona atfedilir. Hümanistler, trivium [üç yol: gramer, mantık ve retorik] ile quadrivium[dört yol: aritmetik, geometrik, müzik ve astronomi] şeklinde ayrılan özgür sanatlar aracılığıyla edebiyat, felsefe ve hukuk metinleri okumayı ya da yazmayı uğraş edinmişlerdi.
Leonardo ise zorunlu sebeplerden öürü başka bir eğitim geleneği içerisine yerleşmiştir; o dönemler kıymeti pek bilinmeyen artes mechanicae [mekanik sanatlar]. Gençlik yıllarında girdiği işliklerde çıraklık dönemini geçirdiği bu işlikler onun bir mühendis ya da deyim yerindeyse teknisyen-sanatçı olarak yetişmesini sağlamış. Sanatçı resim, heykel’in yanı sıra bir kilise, bir saray, bir kale, savaş makineleri, köprüler, barajlar ve kanalların projelerini yapacak bir özgünlüğe kavuşmuştur. Leonardo, Lorenzo Ghiberti Commentari’sinde çok çeşitli alanlarda öğrenip görme imkânı yakaladı: Gramer, geometri, felsefe, tıp, astroloji, perspektif, tarih, anatomi, çizim ve aritmetik. Böylece mekanik sanatlar ile özgür sanatlar birbirine yaklaştı. Floransa’da on beş yıllık etkinliklerinin neticesinde Ludovico il Moro’ya yazdığı mektupta bir mühendisten istenebilecek bütün eserleri yapabileceğini belirtmesi de hiç şaşırtıcı değildir.
“Çok iyi biliyorum: Edebiyatçı olmadığımdan ötürü, ukala birileri kültürsüz olduğumu öne sürüp beni haklı olarak eleştirebileceklerini sanacaklar. Budala takımı! Bu kişiler bilmiyorlar ki, pekâlâ şunu söyleyerek Marius’un Romalı soylulara verdiği karşılığı verebilirim: ‘Başkalarının çabalarıyla kendilerini süsleyip bezeyenler, bana kendi çabalarımı çok görüyorlar’. Edebiyat kültüründen yoksun olduğum için, ele almak istediğim konuyu gereğince söze dökeceğimi söyleyecekler. Şu var ki, bu kişiler benim konularımın, başkalarının sözlerinden çok, deneyden çıkarsanması gereken şeyler olduğunu bilmiyorlar. Deney, iyi yazmış olanların yol göstericisi olmuştur; o nedenle, onu yol göstericim seçip, her olguda onun adını anacağım. ” (1)
Bilimin resmi dili ve kitaplar dünyasına giriş vizesi olan Latinceyi hümanistlerin bilmemesi ve bu doğrultuda bilimsel düşüncenin yazılı geleneğinden uzak oluşları onların bu konulardan geri kalmalarına sebep oluyordu. Bu aradaki açığı Leonardo ve kültürlü dostları, kitapların bilimi ile sanatçıların deneysel birikimi arasında aracı işlevi görerek kapatıyordu.
Leonardo doğayı doğrudan gözlemenin meyvelerini topladıkça ve önünde hep yeni bilgi ufukları açıldıkça, resmi kültürün onun etkinliklerini pek önemsememesinden duyduğu tahammülsüzlük giderek artıyordu.
Kol gücü gerektiren her tür etkinliği küçümsemenin kökleri, Antikçağ dünyasına ve o dönemin Özgür insanlar- köle insanlar şeklindeki toplumsal ayrımına uzanıyordu. Özgür sanatlar, salt hakikatleri düşünmeye yönelikti. Leonardo’nun kullandığı ifadeyle söylemek gerekirse, özgür sanatlar; zihinsel söylem- katışıksız düşünme edimi ve ruhun daha üstün yetilerinin kullanımı- demekti: Bu sanatlar, kas gücü gerektiren, dolayısıyla kölelere bırakılmış ya da mekanik sanatların aksine, pratik bir amaç gütmüyor, kendi amaçlarını kendi içlerinde taşıyorlardı. Ortaçağ Hıristiyan dünyası da bedensel çabanın ilk günahın sonucu olduğu kanısından yola çıkarak, mekanik sanatları aşağı konumda tutmayı sürdürmüştür.
Leonardo edebiyatçıların ‘başkalarının yapıtlarının borazanı ve yineleyicileri’ olduğunu düşünüyor ve bu duruma isyan ediyordu. Kitaplar dünyasına sıkışıp kaldığını hisseden sanatçı, doğanın kitaplardan üstün olduğunu dile getiriyordu.

Yeni Platoncu Etki
Olchki’ye göre Leonardo Floransa’yı, edebiyatçılar ile deneyci sanatçılar arasındaki işbirliğini kesintiye uğratan Yeni Plâtoncuların tahakkümünden kurtulmak için terk etmişti. 1482’de ulaştığı Milano’da daha özgürce hareket etme, bilim ve edebiyat adamlarıyla verimli bir iletişim kurma olanağı bulmuştu. Bütün bu olanlara rağmen Leonardo üzerinde Yeni Plâtoncu Akademi’nin silinmez izleri vardır. Akademi sanatındaki şiirsel esinle düşüncesindeki birliğin altyapısını oluşturmuştur.
Doğa olgularını özgürce ve keskin bir kavrayışla gözleme konusunda olağanüstü bir yeteneği olan sanatçı, Yeni Plâtoncu ortamdan büyük olasılıkla doğa dünyasını devindiren gizemli bir tinsel dünya anlayışını almıştı.
Leonardo, Yeni Plâtoncu düş gücünün gözdesi mistik söylemin ve Yeni Pagan mitolojilerin yerine son derece net doğa olguları gözlemini geçirmiştir; ama imgelemlerin içinde, en ince ayrıntılarıyla gözden geçirildiğinde, her zaman gizemli bir güç varlığını duyurur, sanatçının tanımlayamadığı bir yöndür bu.
Leonardo’nün düşüncesinde, maddi ya da gözle görülür dünya ile tinsel ya da gizemli güçler dünyasının, gerçekliğin iki kutbu olarak birbiriyle çatışır,
Codex Atlanticus’ta (falio(yaprak) 270) gözün tinsel gücünü göstermek için, Lenardo birçok tinsel gücü alt alta sıralar:
“Işık çizgileri, görme gücünü kendileriyle birlikte taşırlar… Filozofların belirttiğine göre, başımızın ortasında bulunan ruhumuz ya da algı gücümüz, tinsel uzuvlarım büyük bir mesafe boyunca kendine uzakta tutar… Cisimler… Kendilerinden dışarıya biçimlerini, rengi ce gücü gönderirler… Güneşin cismi/gövdesi, şekli, devinimi, parlaklığı, ısısı ve oluşturulma gücü vardır; bunların hepsi ondan ayrılır ve onda herhangi bir azalma olmaz… Görme gücü saydam olmayan cisimlerin yüzeyine görme ışınları yoluyla yayılır, keza bu cisimlerdeki güç, görme gücüne yayılır; her cisim, imgesinin önündeki bütün havayı doldurur. Her cisim kendi başına ve hepsi birlikte imgeyi oluştururlar ve biçimin imgesini doldurmakla kalmaz, aynı zamanda gizilgücün imgesini de doldururlar… ” (2)
Bir kez maddesel ve tinsel dünyanın karşıtlığını belirledikten sonra, onların karşılıklı ilişkisini göstermek kalıyor geriye. Bu amaçla, ünlü bir sayfayı yeniden okumamız gerekiyor;
“Güç (forza), tinsel bir güçten(virtu), görünmez bir gizilgüçten başka şey değildir; o, duyulur cisimlerin duyulur olmayan cisimler üzerindeki ilineksel şiddeti yoluyla oluşur, bu duyulur olmayan cisimlere nüfuz edip onlara dirim sureti (similitudine) verir. Sözünü ettiğimiz dirim, olağanüstü bir işleyiş gösterir, yaratılmış her şeyi yaşam ve biçime zorlayıp dönüştürür, amansızca kendi yok oluşuna koşar ve her aşamada nedenlerle bağlı olarak çeşitlenir. Gecikme onu büyük kılar, tezlik ise zayıflatır. Şiddet yoluyla yaşar ve özgürlük yoluyla ölür… Ölüm arzusu büyük bir gizügüç verir ona. Yoluyla ölür… Ölüm arzusu büyük bir gizilgüç verir ona. Yok, oluşunun karşısında duranı amansızca yolundan uzaklaştırır. [Başta] küçükken, gecikme yoluyla büyür ve korkunç, olağanüstü bir gizilgüce ulaşır… Hep zayıf düşüp yok olmayı arzular… Onsuz hiçbir şey hareket etmez. Onsuz hiçbir şey işitilmez. Ağırlık cisimseldir, güç ise cisimsel değildir. Ağırlık maddeseldir, güç ise tinsel. Güç, kendiliğinden kaçış ve ölümü arzularken; ağırlık, istikrarı ve kalıcılığı ister… Güç ebedi iken, ağırlık ölümlüdür’.” (3)
Özgürlük ile ölümün eşdeğer oluşu, gücün gizilgüç halindeki bir varoluştan etkin bir varoluşa geçip varlık kazanması için, engelin vazgeçilmezliği ilkesini vurgular. Natura non facit saltus ( doğada sıçrama olmaz). [ Doğada bir türden ötekine, bir biçimden ötekine süreklik, geçişlilik, aşamalı bir düzen vardır]. Tinsel güçler başlarına buyruk değildir; işleyişleri, öngörülmüş bir aşamalı geçişler düzenine göre olur: bu düzen, tinsel güçlerin olağanüstü gizilgücünün hapsediyor, onları yasaya uymaya zorluyor gibidir.
Aşamaların-zorunlu gerçekleşme araçlarını, son derece çeşitli ve karmaşık cisimsel yapılarda bulan aşamaların- sürekliliği, bütün doğal eylemler için [geçerli olan] Zorunluluk, denetim ve ebedi kural örgüsünü oluşturur. Bu örgü, ağırlığı ve gücü itaate zorlayarak, insan ruhuna özgürlüğünün, keşiflerinin yolunu açar; insana gerek eylemde, gerek düşüncede doğaya egemen olmanın araçlarını sunar. İnsan, kozmik güçlerin olağanüstü gücü karşısında yitip yok olmak yerine, zorunluluğu gözlemleyerek/ düşünerek Tanrısal olana yükselmenin bir aracını bulur. Gizemli gizilgüçlerin karanlık şiddeti, değişmez yasaların say damlı ğıyla, kaosun kozmosa, gizilgücün kayraya, karanlığın ışığa, devinimin uyum ve güzelliğe dönüştüğü sayının ya da geometrik imin aydınlığıyla aydınlanıp yatışır.
Leonardo’da gerek doğanın yasalarını çiğneyerek doğaya egemen olma iddiası içindeki kara büyücülerin şarlatanlıklarına karşı şiddet yüklü öfke, gerek Tanrısal Zorunluluk’un her tezahürü karşısında derin, dinsel bir hayranlık duygusu, kozmosun bu üstün uyumuna ilişkin coşkulu hissedişten kaynaklanır:
Zorunluluk: Ey olağanüstü Zorunluluk, sen üstün akılla bütün sonuçları nedenleriyle ilintili olmaya zorlarsın ve üstün ve geri döndürülemez yasanla her doğal eylem en kısa yoldan sana boyun eğer… Ey yüce eylem, hangi kavrayış böyle bir doğaya nüfuz edebilir? Hangi dil böyle olağanüstü bir işleyişi söze dökebilir? Elbette, hiçbiri. Bu, insan söylemini Tanrısal düşünceye yöneltir. “(4)
O halde Resim Felsefedir
Leonardo’ya göre edilgen görünür/ maddesel biçimler dünyası ile etkin görünmez / tinsel güçleri karşı karşıya getiren ikici (düalist) bir gerçeklik kavrayışına, iki bilme aracı karşılık gelir: Cisimlerin görünür yüzeylerini yeniden üreterek olgulara kesinlik kazandıran figüratif sanat, ya da resim ile olguların içsel özelliklerini (virtu) araştıran felsefe. Biri, görme anında kendini ortaya koyan imgeleri zamandan soyutlayarak saptar; öteki, o imgelerin nedenlerini araştırarak dönüşümleri üzerine düşünür. Resim Kitabı’nda (Ksım I, No 5) belirtildiği gibi, “felsefe artan ve azalan devinimi ele alır”, cisimlerin doğuşunu, gelişimini ve çözülüşünü yakalar: Artsüremlidir. Resim ise, yalnızca uzamı temsil eder: Eşsüremlidir.
Şu var ki, Leonardo’nun bütün sanatçı ve araştırmacı çalışmasıyla güttüğü amaç, resim ile felsefenin birbirini tamamlayıcı özelliklerini bünyesinde toplayan -her ikisinin de eksiklerim gidererek- bir temsil ve bilme aracının yaratılmasıydı. Resim, dünyanın güzelliğini şöyle yakalar:
“Resim, doğanın yarattığı herhangi bir şeyin yüzeylerini, renklerini ve şekillerini kapsar; felsefe de aynı cisimlerin içine nüfuz eder, o cisimlerin kendilerine özgü özelliklerini gözden geçirir, ama ressamın yansıttığı hakikatle yetinmez: Ressamın hakikati, bu cisimlerin ana hakikatini kavrar, çünkü göz daha az aldanır. “(5)
Özerk bir bilim olarak felsefe, soyutlamalarının renksizliğinden ve cisimlerin ilişkin birincil gerçeklikten uzaklaştıkça maruz kaldığı artan belirsizlikten ötürü Leonardo’yu düş kırıklığına uğratır. Bu yüzden, gerçek imgelere bakan gözün, “zihinsel söylem”i sürekli olarak doğrulanması gerekir.
Öte yandan, maddesel nesnelerin biçimi içsel özelliklerinden bağımsız olmadığına, hatta o özelliklerinden bağımsız olmadığına, hatta o özelliklerin tarihsel ürünü olduğuna göre, resim de uzun süre felsefeden ayrı kalamaz. Resim, felsefe gibi “incelikli” hale gelmeli ve cisimlerin içine nüfuz etmeli, her organizmayı yaratan ve devindiren yaşamsal devinimi başlangıcında [kökeninde] yakalamalıdır. Gerçeklik, görünmez enerjilerin eylemini model alan görünür cisimler ya da yüzeylerden oluştuğuna göre; gerçekliğin temsili, somut, yüzeysel ve statik verinin kesinliği ile onun içsel dinamizminin anlamını birleştiren bir resim-felsefe dışında olanaklı olmayacaktır:
” O halde, resim felsefedir… çünkü eylemlerinin kıvraklığı içinde cisimlerin devinimini işler; felsefeye gelince, o da devinimi ele alır. ” (6)
Ressam, cisimlerin yüzeylerini çizerek doğayı taklit etmekte kalmaz; aynı zamanda, yüzeylerin ötesinde, cisimlerin bütün yapısını araştırarak doğayı “tanır” : Cisimlerin görünmez ruhunu derinlemesine kavrayıncaya kadar süren bir araştırmadır bu. “O görünmez gücü”, başka bir deyişle, yeryüzü makinesinin devinimini, evrenin yaşamını içinde barındıran o “tinsel” kozmik güçleri “yaratmak [resme aktarmak]” ressamın gücünü aşar. Bu yüzden, yalnızca el becerisi yeterli değildir; “zihinsel bir söylem,” ” incelikli bir düşünme” – ressamın zihninin doğaya nüfuz etmesi- gerekir. Demek ki, imge ressamın eline ulaşmadan önce, onun ruhunda uzun bir olgunlaşma sürecinden geçmek zorundadır.
“Ressamın bilimine yön veren Tanrıça, ressamın zihninin Tanrısal zihnin bir suretine dönüşmesini, böylece özgürce farklı özler yaratmasını sağlar… Zorunluluk, ressamın zihnini doğanın zihnine dönüşmeye ve doğa ile sanat arasındaki yorumcu haline gelmeye zorlar… ” (7)
Mikrokozmos ve Makrokozmos
“İnsan dünyanın modelidir” Organik ve inorganik doğanın bütün yaşamı, madde-enerji ilişkisine benzer bir ilişki içinde gerçekleşir; bu nedenle, mikrokozmos ile makrokozmosu birbirinden ayırmak güçtür:
Eskiler, insanın küçük dünya [mikrokozmos] olduğunu söylerler; elbette, bu söz yerindedir, çünkü nasıl insan toprak, su, hava ve ateşten oluşuyorsa, bu yeryüzünün bedeni de [yapısı da] ona benzer. ” (8)
Yeryüzünün bedeni/yapısı,
Katil balinayı ya da ispermeçet balinasını andırır, çünkü hava yerine suyla solur.) (9)
Kaya, onun iskeleti; toprak, teni; su kalp- okyanus- ile damarlar -ırmaklar- arasında dolaşan kanıdır ve “dünya ruhunun ısısı, yeryüzüne işlemiş olan ateştir.” Bu ruh devinimsiz göründüğü yerde bile, canlı olup sürekli kendisi üzerinden büyür:
… niçin doğanın altını yarattığı madenlere gitmiyorsun? … Altının bu damarlarını iyice gözden geçir (uç noktaları-yavaş bir hareketle sürekli olarak çoğalıp, kendilerine dokunan şeyi altına dönüştüren uç noktaları- göreceksin) ve şunu fark et: Burada, senin yaratma gücünü aşan bir dirimsel güç söz konusudur. “(10)
Tufan Çizimlerinin Anlamı
Leonardo’nun bu son görüsünde hiçbir ahlaki yargının -ne iyilerle kötüler, ne Cennet ile Cehennem- izine rastlanmaz; bununla birlikte, dünyanın sonu kavrayışı, başlı başına dinsel bir anlam taşır: Hareketin diyalektiğinin, söze dökülmemiş olsa da, örtük nedeninden kaynaklanır bu; hareket, bir “tinsel devinim”i onu başlatacak olan bir iradeyi öngörür. Hiç kuşku yok ki, en azından betimlemeye egemen olan uyum duygusu dinsel niteliklidir. Leonardo’nun su ve hava çevrintilerinde binlerce kez irdelediği ve defterlerine çizdiği biçimler, burada daha büyük bir anlamla yüklü olarak yeniden belirir; dalgaların ya da bulutların kıvrımları, her şeyi sıkı sıkıya saran ya da toz edip dağıtan bir çevrinti içinde kıvrılıp kendi üzerine dolanır. Ama her şey şaşmaz bir düzen içinde, evrenin yok oluşuna bile dinginlik yayan ebedi yasalara göre olur. Son yıkımda bile, kozmik güçler kör değildir. Burada kozmosun yeniden kaos içine yuvarlandığını da söylemeyiz, çünkü trajik sonun gerçekleşmesindeki rasyonellik ve uyum, kaos düşüncesini bir yana iter, utkuyla varlığını sürdüreceğini ortaya koyar.
Leonardo, sonuna kadar ilkelerine bağlı kalmıştır; felsefe resim olduğuna göre, sanatçı felsefi ve dini vasiyetnamesini, evrenin rasyonelliğine ve güzelliğine olan inancını, olsa olsa böyle felsefi- görsel bir betimlemeyle aktarabilirdi gelecek kuşaklara,
Doğa Yasalarına Yana ve Ona Karşı Tartışma
Bizi çerçevesi daha geniş bin alana götürür; yazı buraya gerek benzersiz yazınsal biçimi, gerek geliştirilen düşüncelerin enginliği nedeniyle alınmıştır. Niçin doğa “bir canlının ötekinin ölümüyle” yaşamasını öngörmüştür? Çünkü böyle olmasa, canlıların çoğalması kısa sürede bir açlar dünyasıyla sonuçlanırdı. Öyleyse, yaşamın zorunlu olarak sınırlı bir madde içinde sonsuz patlaması, son tahlilde bir ölüm arzusuna mı dönüşür? Elbette, der Leonardo (unutulmaz düşüncelerinden biridir bu), hepimiz, bilincinde olmaksızın, ölmeyi arzularız:
“Bak, kökenine, ilk kaosa geri dönme umut ve arzusu, insanı mum karşısındaki kelebeğe benzer kılar; insan, sürekli arzularla, hep bir şenlik havasıyla yeni bir baharı, hep yeni yazı, hep yeni yaları, yeni yılları bekler; arzu ettiği şeyler geldiğinde, çok geçmiş gibi gelir ona, oysa kendi yok oluşunu arzuladığını fark etmez.” (11)
Düşünceler
“Başkalarının Ölümüyle Yaşam Buluruz. Ölen şeyde duyumsal olmayan yaşam kalır; bu, canlıların mideleriyle yeniden birleşince, bir kez daha duyumsal ve zihinsel yaşama kavuşur.” (12)
“Hareket, her tür yaşamın nedenidir.”(l3)
“Zamanla her şey değişe durur.”(14)
“Erkek, talep ettiği cinselliği kadının karşılık verip vermeyeceğini anlamak ister ve kadının erkeği arzuladığını anladığında, o da kadını ister ve arzusunu eyleme geçirir; erkek, arzusunun dile getirmedikçe ve dile getirip cinsel ilişkiye girmedikçe, kadının onu arzulayıp arzulamadığını anlayamaz.”(15)
“Nasıl kendi içinde bölünmüş krallık yok olursa, farklı çalışma alanlarına bölünen her yetenek de yolunu şaşırır ve zayıflar.”(16)
“Nasıl duyum (duyular), duyumsal olma (duyularla algılanabilir olana) yöneliyorsa, seven de sevdiği şeye yönelir, onunla birleşip aynı şey haline gelir.
Edim, birlikten doğan şeydir.
Sevilen şey bayağı ise, seven bayağılaşır.
Birleşilen şey onunla birleşen için uygunsa, bundan zevk, haz ve doyum doğar
Seven sevilene kavuştuğunda, orada durur.
Yük yere bırakıldığından, orada durur.
Nesneyi anlığımızda tanırız.”(l7)
“Dört gizil güç vardır: Bellek ve anlık, arzu ve tutku. İlk ikisi zihinsel, ötekiler duyumsaldır.” (l 8)

Mehmet Özgür Ersan

Kaynaklar:
1. Leonardo da Vinci Yazılar Kazım Taşkent Klasik Yapıtlar Dizisi Yayına Hazırlayan Augusto Marinoni 1974 Çeviren Kemal Atakay YKY 2009
2. Leonardo da Vinci, Defterler çev. Turhan İlgaz İstanbul Hil 1992
3. Bilmeceler (Kehanetler) Çev. Samih Rifat İstanbul Sel.2001
4. Da Vinci’nin Not Defteri çev. Kasım Doğan İstanbul Carpe Diem, 2006
5. Paragone: Sanatların Karşılaştırması çev. Kemal Atakay İstanbul Notos 2007
Dipnotlar:
1. Ünsüzler 6. age s 136
2. Codex Atlanticus’ ta fal io(yaprak) 270
3. Codex Atlanticus, f.302
4. Codex Atlanticus f.3Q2
5. Resim Kitabı l, No6
6. Resim Kitabı Kısım I No 5
7. Resim Kitabı, Kısım II, No 65
8. Codeks A tlaücusf55
9. Codeks Atlanticus f 203
10. Anatomi Kodeksi, B Yapraklar ı f. 28
l l. Doğanın Yasasından Yana ve Ona Karşı Tartışma f, 49
12. Düşünceler 2
13. age 3
14. age!9
15. age 25
16. age 27
17. age 28
18. age 29

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir