Yazın ve Sanat Üzerine

Sanatın Kökeni
Sanatın kökenini araştırdığımızda karşımıza insanlık tarihi kadar eski bir tarih süreci çıkar. Maddi dünyanın insanlık tarafından yararlı nesneler haline getirilmesiyle birlikte kendine yabancılaşan bir tasarım haline gelişi yani kendine yabancılaşması emeğin ürünüdür.
“Günlük maddi sanayi içinde (- bu sanayi söz konusu genel hareketin bir parçası olarak tasarlanabildiği gibi, bu hareketin kendisi de sanayinin tikel bir parçası olarak tasarlanabilir, çünkü tüm insanal etkinlik şimdiye kadar emek, öyleyse sanayi, yani kendine yabancılaşan bir etkinlik biçimine büründü-) karşımızda somut, yabancı, yararlı nesneler biçimi altında, yabancılaşma biçimi altında, nesnelleşmiş insanın özsel güçlerini görürüz.” (1)
İnsan maddi dünyayı kendi yararına değiştirip onu mevcut olduğu durumdan farklı bir duruma sokması yani yabancılaştırması için öncelikle onu kafasında tasarı haline getirmesi soyutlaması gerekir.Soyutlanan nesne beyinde tasarlanarak yeni bir hal alması doğadan koparılıp doğal durumuna yabancılaşmasıyla maddi bir yapıdan düşünsel bir yapıya dönüşür.
“Üretim yalnızca gereksinime bir maddi nesne sağlamakla kalmaz, maddi nesneye gereksinim de sağlar.Tüketim,kökenindeki ilkel kabalıktan ve dolayısıyla çıkınca- tüketimin o durumunda kalması üretimin hala ilkelce olmasından ötürü olacaktı- tüketimin kendisi, bir istek olarak, nesneyle birlikte gelir… Nesneye duyulan gereksinim nesnenin algılanmasından doğar .Bir objet d’art [sanat nesnesi]- herhangi bir başka ürün gibi- sanatsal beğenisi olan ve güzelliğin zevkini duyan bir çevre yaratır. Demek ki, üretim, özne için nesne yaratmakla kalmaz, nesne için özne de yaratır.” (2)
İnsanın emek süreciyle dünyayı değiştirirken kendini de değiştirir. Değişen eliyle sadece emek üretimi değil sanat üretiminin de başlangıcı olan bir sürece girdi.
“İlk çakmak taşına insan elleriyle bir bıçak biçimi verilebilmeden önce öyle zaman dilimleri geçilmiş olmak gerekir ki, bizce bilinen tarihsel dönem bize önemsiz görünür. Ama kesin adım atılmış el özgür kalmıştı ve ondan sonra gittikçe daha büyük beceriler kazanabilirdi; böylece edinilen daha büyük esneklik soyaçekilip kuşaktan kuşağa artmıştır.
Öyleyse el yalnız emek organı değildir, aynı zamanda emek ürünüdür .Emek, durmadan yeni işlemlere uyarlanma, kasların, bağların ve uzun zaman dönemleri boynuca özel gelişim geçirmiş kemiklerin soyaçekimi ve soyaçekilen bu inceliğin yeni ve gittikçe daha karmaşık işlemlerde durmadan yenilenen kullanımı, insan eline Raphael’in resimlerinin, bir Thorvaldsen’in yontularının, bir Paganini’nin müziğinin ortaya konması için gereken yüksek yetkinliği verdi.” (3)
İnsan dünyayı değiştirirken doğayı insanileştirirken aynı zamanda kendini de değiştirdi. Emek üretimi üretim birlikte hareket etmeyi yani toplumsallaşmayı getirir. Toplumsallaşan insan artık duyu organları gelişen insandır. Duyu organlarının gelişmesi toplumsallaşan insanla ortaya çıktı. Emek üretimi tekil değil toplumsal bir içerik taşıdığı için toplumsallaşan insanın duyu organları da değişti ve gelişti.
“Sadece beş duyu değil, ama tinsel duyular, pratik duyular (istek,sevgi vb) denilen duyular da, kısacası, insanal duyu, duyuların insanlığı, ancak kendi nesnelerinin varoluşu sayesinde, insanallaştırılmış doğa sayesinde oluşur.” (4)

Sanatın Toplumla Bağları
İnsanın doğayı değiştirirken kendini de değiştirme serüveni sanatın doğmasını sağlamıştır.İnsanın toplumsal bilinci içinde bulunduğu toplumun mevcut verili koşullarıyla örtüşür.Sanat ürünleri toplumsal ilişkilerden doğan olgu ve olaylardır. Toplumsal ilişkiler insanın doğal yapısı gereği değişir.Değişen,farklılaşan ilişkiler insanların estetik beğenilerini de değiştirir.Toplumun bir üyesi olan sanatçının da buna bağlı olarak estetik beğenisi ve onun sonucu olan eserleri değişir.Toplumun sınıflara bölündüğü dönemler de sanatçının da kimliği sanatın niteliğini belirler.Sanatçı hangi sınıfa yakınsa o sınıfın sanat anlayışını, beğenisini ve estetik anlayışını gösterir.
Estetik beğeniler ve estetik beğenilerin değişmesini sanatçıların içinde yaşadığı toplumsal değişimle birlikte algılamak gerekmektedir.
“Üretim ilişkilerinin tümü,toplumun ekonomik yapısını;üzerinde hukuki ve siyasi bir üstyapının yükseldiği,belirli toplumsal bilinç biçimlerine karşılık veren gerçek temeli oluştururlar.Maddi yaşamdaki üretim tarzı,genelinde,toplumsal,siyasal ve düşüncesel yaşam sürecini koşullandırır.İnsanların varlığını belirleyen bilinçleri değil, tam tersine insanların varlığını belirleyen insanların toplumsal varlığıdır.Gelişmesinin belli evresinde,toplumdaki maddi üretici güçler, var olan üretim ilişkileriyle, ya da bunların hukuki anlatımından başka bir şey olmayan, o güne kadar içinde hareket etmiş oldukları mülkiyet ilişkileriyle çatışma içine düşerler.Bu ilişkiler,üretici güçlerin gelişme biçimleriyken onları köstekleyen zincirler haline gelirler.İşte o zaman bir toplumsal devrim dönemi başlar.” (5)
Her toplumun bir ideolojik bakış açısı vardır.Bu ideolojik bakış açısı her dönemin sanatına yön veren o toplumun içinde bulunduğu üretim ilişkileriyle ve ekonomik koşullarla belirlenir.Siyaset,hukuk,felsefe,edebiyat,din gibi toplumsal üst yapı kurumları verili bir alt yapının üstünde gelişmiştir.O üretim sürecinin özelliklerini taşır.Sınıflara bölünmüş toplumlarda sınıf savaşımında daha önce etkin gelmiş sınıfın ideolojik bakış açısının bir üstyapı kurumunun parçası olan sanatın da taşıması çok normaldir.Sanatta ideolojik bir yapılanmanın bulunmadığını söyleyenler toplumun mevcut yapılanışından habersizlerdir.Her ideoloji hakim olduğu toplumdaki sanata yön verir.
“Tarihin maddeci kavrayışına göre,tarihteki belirleyici öğe,son çözümde,maddi yaşamın üretimi ve bu üretimin yenilenmesidir.Ne Marx ne de ben hiç sir zaman bundan fazlasını söylemedik.Eğer sonradan biri çıkar da yalnız ekonomik öğenin belirleyici olduğunu söylerse o,bizim görüşümüzü saçma,soyut,anlamsız bir tümceye çevirmiş olur.gerçi ekonomik durum temeldir. Fakat üst yapının çeşitli bölümleri de (sınıf kavgasının siyasal biçimleri ve sonuçları eskiden kavgayı kazanmış olan sınıfın kurduğu kurumlar,hukuk biçimleri hatta bütün bu gerçek çatışmaların onlara katılanların zihninde bıraktığı izler,siyaset,hukuk ve felsefe kuramları,dinsel görüşler ve onların bir doğmalar düzeni haline gelinceye değin geçirdiği gelişmeler de ) aynı şekilde tarihsel savaşın akışı üzerinde etkilerde bulunurlar.Hatta bir çok durumlarda onun biçimini belirlerler.(6)
Sanatın gelişimi içinde bulunduğu sınıfsal ve toplumsal yaşamın etkilerini taşıdığı gibi her toplumla birlikte sanata bakış açılarında farlılıklar da ortaya çıkmıştır. Her toplumda sanat egemen düşünceden bağımsız düşünülemez. Ama egemen düşünce gericileşip sanata sınırlar koyduğu durumda sanatçılar ona tepkilerini açığa vurmaya başlarlar. Bu tepkiler yönetim anlayışını hedef alabildikleri gibi farklı yönlerde savrulabilir. Yozlaşabilir ve bireyselleşmenin,absürdün son noktasına kadar ilerleye bilir. Bu güne kadar çeşitli sanat akımlarının doğuşu böyle olmuştur.
Tarih boyunca romantizm, izlenimcilik, doğalcılık, simgecilik, gizemcilik, nihilizm, gerçekçilik,toplumcu-gerçekçilik gibi bir çok sanat akımı ortaya çıkmıştır.

Edebiyatın Doğuşu
Edebiyat,söz sanatıdır. Onda her sözcük belli bir ölçüde az ya da çok kavramı karşılar. Sözcük öncelikle ve üstünlükçe ahlakın dilidir,başlangıçta dil,çoşkuların dili ancak ünlemlerle,haykırışlarda görülür,dilin duygusal yanı özellikle sözcüklerin ahenginde,sesin perdelenmesinde,ona eşlik eden mimikte yansır.
Sözcüklerin imge üstüne somut ve belirgin bir fikir verebilirler,ama kendi başlarına imge üretemezler. Tek başına her sözcük,henüz somut sanatsal çizgiden uzak bir soyutlamadır. Ancak belirli bir ses bileşimi somutu ortaya çıkarabilir.
Şu tümcede olduğu gibi “Beyaz kayın ağacı,yeşil saçlarıyla insanı sunağa götüren bir denizkızına benzer.”Şiirle yoğrulan bu somut parçada her sözcük soyutluğunu koruyor,fakat sözcükler birbirine “bağlanınca” az ya da çok somut bir imge üretiyorlar. Bu imge karşılaştırma yoluyla,kendisine başlangıçta yabancı gelen başka imgelere bağlanarak bir çeşit kubbe oluşturuyor,neredeyse görülmez biçimde birleşmiş bir imge içinde değişik kürelerin (gerçeklik,kurgu ya da eski şiirsel söylence kürelerinin) özel ortaklığını / birliğini meydana getiriyorlar. İmgenin bu durumu onun yaratıcı doğasını ortaya çıkarıyor. (7)

Biçim ve İçerik
Edebi ürünlerin üretiminin yönü çok önemlidir. Biçim yani konunun anlatmak istediği öz ve o özü anlatış şekli olan içeriktir. Bir yazar sözcüklerin altına gizlenen, kavramlarla belirtilemeyen coşku ve tutkuları biçimsel yanın aracılığıyla seslendirebilir. Kuşkusuz, alabildiğine değişen kavramlar da coşkusal / duygusal olgu ve olayları bir yerden yardım almaksızın belirtilebilir. Bu bakımdan düzyazı da yardım ateşli sözcüklerle bazı duyguları yansıtabilir. Ne var ki en yakıcı sözcüklere bile, yukarıda anılan yöntemlerin (yani sözcüklerin somut ve belirgin bileşimi ve müzikal işlenişi ) dışında soğuk kavramlar olarak kalmaktan kurtulamazlar. Edebiyatta biçimin en basit ve önde gelen yanı budur. Bundan dolayı,yazar bazı şeyleri anlatmak istediği zaman,biçimin içerikten doğması gerekir. Bu istek olmazsa, elbette, yapıtın bir embriyonu bile ortaya çıkmaz. Yazar,içeriği belirli biçimde dile getirmek,yalnızca akla seslenmek değil ,onu sarsmak,ona duygusunu da iletmek ister; içeriği de bu isteğin arasından algılar. Bu amaçla içeriğe belirgin bir müzikal düzen verir. Böylece,zihnindeki içerikle yapıt belirlenmiş ve sanatçının ruhunda titreyen coşkuyla somutlaşıp tasarlanmış olur. İçerik ne denli güçlü ve etkili,coşku ne denli kuvvetli ve tutarlı olursa,edebiyat yapıtı da doğal olarak o denli güçlü ve etkili,coşku ne denli kuvvetli ve tutarlı olursa, edebiyat yapıtı da doğal olarak o denli güçlü ve etkili olacaktır.
Sınıfsal içerik doğal olarak konuda yapıtın ideolojik ve gerçek dayanağında yansıdığına göre,biçimle içeriği birbirinden ayrılmaz bağlantıları içinde incelemek uygun olur. (8)
Biçim ve içerik birlikteliğinin olmadığı durumda -biçim ya bağımsız,değişmez,sonsuza değin saptanmış,skolastik bir şey olur ya da içeriğe ve yazarın duygularına bağlı olmayan,yalnızca yeni , saçma ve çılgınca şeyler yaratmak isteyen ustaca bir değişkenlik. İçerikten çözülmüş bir edebiyatın da ‘sınıfsal boşluğu’ tutanlar için bir kaynak sayılacağını söylemek yanlış olmaz. (9)
Elbette edebiyatta ilk sırada “bulunan müzikal öğe,göreli olarak ,öğelerin en basiti ve ondan sonra yapı sorunu gelir.(10)

Kitlelere Ulaşma
Edebiyatın geniş kitlelere ulaşması her zaman doğan gelişen sınıfın isteğidir. Köhneleşmiş,dogmatik eserlerin yerine yeni devrimci bir edebiyatın doğması ve onu iletme isteği yeni ve devrimci sınıfın yanında yer alan edebiyatçıların görevidir. Edebiyatı ideolojik yanından ayırmak onu salt bir biçim haline çevirmek bir yanıyla da gericileşmiş sınıfların işine gelmektedir. Tematik hale getirilmiş, ne anlattığı özünün ne olduğu gizlenmiş bir çalışma bireyin sınırlandığı ve bunaldığı dünyada çırpınışlarıdır.
Edebiyatın ideolojik içeriğini- biçimsel yanını ihmal etmeden – ortaya çıkarmak zorundayız. Kuşkusuz, yalnızca tematik açıdan bir esere yaklaşmak kısır bir tutumdur.(11)
Sanatsal eserlerden propaganda için yararlanma Marksçı edebiyat kuramının önemli bir unsurudur. Sanat ürününün zihin üzerindeki etkisi onu aydınlatması,coşturması,ileriye itmesi çok önemlidir. Bunu yaparken kuru ajitatif değil biçim ve içerik ayrıca estetik bir arada bileşim sağlamalıdır. Bu bileşimin olmadığı coşturma salt eğlence ve basit bir yaşama sevinci iletecektir. Oysa amaç sanat eserlerindeki biçim,içerik ve estetik bileşimi sağlayarak, “bu bileşimle sanat yapıtını içerik zenginleştirerek insanların estetik açıdan eğitilmesine ve aynı zamanda eğlenmesine,yaşama sevinci duymasına da yardım etmesini” sağlamaktır.(12)

Kuram ve Kılgı
Bütün bu anlatılanlar kuram boyutundadır. Bu kuramın Marksçı bir edebiyat açısında kılgı (praksis) alanına geçirmek için edebi eseri üreten sanatçının şu yeteneklere sahip olması gerekmektedir.1)Gözlem keskinliği 2) Algılanan gereci ustalıkla işleme zenginliği ve içeriği inandırıcı kılma yetisi 3) Aşırı aydınlık / açıklık ve güçlülük (biçim) .(12)
Ayrıca eserin üretildiği aşamada onu eleştirecek ona yol gösterecek eleştirmenlerin olması gerekmektedir. Eleştirinin tarzı ve eleştirmenin tutumu da Marksçı edebi kuramda çok önemlidir. “Eleştirmenin yeterli bir kuramsal deneyimi olması yani her yapıta nesnelce,tarafsızca yaklaşmayı bilmesi ve onun toplumsal köklerini,toplumdaki yerini,belirli bir çağın toplumsal ilişkileriyle yakınlıklarını,hepsinden önce de zamanını ortaya çıkarması gerekir.”(13).
Ayrıca yetenekli bir sanatçının yeteneğini hiçbir kuramsal bilgi tutamayacağından estetik bir derinliği olmayan eleştirmen yine de yanlışlara savrulabilir.”Derin bilginin gerçek yazara ancak yararı dokunabilir. Yine de hiçbir kuramsal incelik,hiçbir edebiyat dağarcığı dolgunluğu, asla bir gerçek bir yeteneğin yerini tutamaz.”(14)

Kimin İçin Sanat
Sanatın kimin için derken aslında kendi için mi yoksa halk için mi olduğu tartışması çok yapılan bir tartışmadır. Birincisi ele alındığında insan sırf biçimci içeriksiz bir sanat toplum içinse estetikten yoksun kaba olacağı sanılır. Bunun ikisi de yanlış ön yargılardır. Büyük duyarlıkları olan iyi bir sanatçı bireysel ve sanat için sanat üretse de çok estetik,çok güzel eser verebilir. Tersinden de halk için sanatta aynı derecede estetik ve çok güzel olabilir. Ama unutulmasın ki bu sanatçının seçimi ise bu kadar başarılı olabilir. Aksi durumda bilinçli gericileşmiş bir sınıfın yönlendirmesi varsa piyasa mantığıyla üretiliyorsa iş değişir.
Lunaçarski‘nin söylediği gibi ”Uzun zamandan beri halk dilinde bu saf biçimci sanata şatafatlı olmamakla birlikte oldukça anlamlı ve isabetli bir ad takılmıştır:içeriksiz sanat.” Bu sanat anlayışı yaşadığı toplumu tanımayan onun ihtiyaçlarını inkar edip kendini içinde bulunduğu toplumdan bağımsız ilan eden sanatçılar elinde egemen sınıfa hizmet eden geleceği karartan bir hal alır.
Yine Lunaçarski’nin şu söyleri konuyu anlamakta bize yol gösterecektir.”Bugünün burjuvazisi sadece içeriksiz ve biçimci sanatı sevebilir. O(burjuvazi) bunu (içeriksiz,biçimci sanatı)tüm halk katmanlarına enjekte etmek istemektedir.” Yine devam ederek “Biçimci sanat egemen olduğunda,suratsız maskeler taşıyan bir çapulcu takımı gibi,edebiyat dahil olmak üzere sanatın bütün alanlarına girdiğinde o zaman o çok değişik bir rol oynamaya başlayacak; o genel olarak insanları eğlendirecek daha açık ifade etmek gerekirse onları yanıltacaktır.
”İşte asıl sorun edebiyat topluma hitap ederken de sanat için üretilmiş olsa da amaç onu devrimci bir çizgide ilerletmek olmazsa onu yanılmak olursa biz bu noktada sanat sanat içindir görüşüne karşı çıkar ve gerçek misyonu olan noktaya gelmesi için sanatın toplumcu,halkçı boyutunu savunuruz. Kuşkusuz bu kaba bir halkçılık değildir .(15)
Özellikle sanatla ilgili tartışmaların başlangıcı burjuvazinin kendi bilincine vardığı Fransız Devrimi öncesi oluşmaya başlamıştır. Sanat akımlarının ortaya çıkış sürecinde bu yeni sınıfın bağrında gelişmiş. Kokuşmuş Feodalitenin bütün çürümüş kötü yanlarıyla savaşı kendine görev edinmiştir. Burjuva devrimci aydınların elinde büyük bir propaganda aracı olan sanat farklı akımları ile birlikte doğmaya başlamıştır.
Bu akımlar ; romantizm, izlenimcilik, doğalcılık, simgecilik, gizemcilik, nihilizm, gerçekçilik,toplumcu-gerçekçilik gibi bir çok sanat akımı ortaya çıkmıştır.

Gerçekçilik
Sanatın özü maddi gerçekliktir. Sanatçı için bu gerçeklik farklılaşabilir. Doğal olarak kendi algılarına göre gerçeği görme şekli doğar. Bir nesneyi olduğu gibi aktarmak elbette tartışılan bir gerçekçiliktir. Bunu gerçekçiler kendi aralarında tartışmışlardır. Sonuç açıktır bu tür bir gerçekçilik basit bir halkçılık (vulgarisation) gerçekçilik olacaktır ki sadece devrimin ön günlerinde geniş halk kitlelerine propaganda yoluyla onları doğruya yöneltecek ve kendini ilerde daha estetize edecek bir mecrada ise kabul edilebilir.
Özellikle burjuva devrimi öncesi Fransa’da Marat’ın parlak ve ateşli konuşmalarında baştan aşağı taktiksel söylevsel ve propagandanın tüm imkanlarının kullanıldığı dönemde ortaya çıkmıştır.”Devrimin ideolojik gücü taktikle ilgili görüşlerde,bazen hayranlık uyandıran gazetelerde (Marat’ın dehası parlak bir ateşle onlarda yanıyordu), baştan aşağı taktik sorunlara ayrılmış söylevlerde ve propagandanın tumturaklı dilinde ortaya çıkmıştır.”(16)
Yine Sovyet Devrimi öncesinde ortaya çıkmıştır. O dönemde özellikle köylü ve işçi kitlelerinin anlayabileceği birçok eser verilmiştir. Hatta bunu yapmayan yazarlar eleştirilmiştir.”Yazarlarımız kolay yolu seçerek kültürlü okurlar için yazıyorlar ;oysa işçi ve köylü kitlelerinin yararlanacağı başarılı ve yetenekli yapıtlara daha çok değer verilmesi gereken bir güç dönemde yaşıyoruz.” Konunun önemi defalarca parti tarafından altı çizilerek anlatılmıştır. Bunu yaparken dikkat edilmesi gereken hususlar özellikle katı halkçılık çizgisi eleştirilmiştir. ”kitaplardan, dergilerden, gazetelerden kolayca anlaşılan doğru ,basit bir halkçılaşmaya (vulgarisation) doğru gidiyoruz;ama bütün edebiyatımızı da ,aynı biçimde,kültürce henüz zayıf olan geniş köylü,hatta işçi tabakalarının düzeyine indiremeyiz. En ağır yanlışlardan bir olur bu. Zorlu ve değerli bir toplumsal içeriği milyonlarca insanı etkileyecek bir sanatsal yalınlıkla anlatabilen yazarı övebiliriz.”(17)
Her iki devrim süreci sonrasında yeni sanatın yaratılması anlamında büyük sanatçılar yetişmiş ve devrim dönemindeki bu halkçı tutumu bırakarak üstün örnekler üretmişlerdir.
Öyle ise bütün toplumu değiştirmeyi düşünen genç sınıf hep gerçekçiliğe ilgi duymuştur. Burjuvazinin gençlik çağlarında bütün sanatlarda gerçekçiliğe bağlıydı. Fakat çöküş döneminde gerçeklik yön değiştirmiş,gericileşmiş ve devrimci bir yanı kalıp kalmadığı yargılanır hale gelmiştir.
Gerçekçilik Fransız Devrimi sırasında ve sonrasında şu dönemlerden geçmiştir.
Burjuvazi önceleri ilerici bir gerçekçiliği tutuyordu:yergici burjuva yazarları o zaman yüksek sınıfları,derebeyleri alaya alıyor,burjuvazinin “erdem”ini savunuyor,burjuva ideolojisini parlak ve çığırtan biçimlerle sunuyorlardı. Ayrıca,onu burjuvazinin peşine takılan ezilmiş kitlelerin de ideolojisiymiş gibi göstermeye çalışıyorlardı.
Bu dönem fazla sürmedi başka türlü gerçekçiler ortaya çıktı bunlar yalnızca kendilerini çevreleyen dünyaya bel bağlıyor ve gerçeklikten parlak ,zengin tablolar çıkarmaya bakıyor, bundan sevinç duyuyorlardı.
Gerçekçiliğin ikinci döneminin büyük temsilcileri (örneğin Balzac ya da Dickens), toplumu nereye götüreceklerini bilmiyor, gerçek düşmanlarını açıkça seçemiyor ve hangi sınıfın sözcüsü olduklarının bilincini taşımıyorlardı. Belirli bir sanat gerçeğini yansıtmayı amaçlıyor ve kendilerini çevreleyen evrimin şaşırtıcı bir resmini çiziyor, ama bundan bazen çok kışkırtıcı sonuçlar çıkarılabileceğini düşünmüyorlardı.
İşçi sınıfına nesnelce hizmet ediyorlardı;ama kendi çağlarındaki gelişmişlik işçi sınıfına değil,geleceğin işçi sınıfına. Bu sınıf,yarın onlarda bir çeşit cephanelik bulacaktı.
Evrimin üçüncü aşamasına gelince şunu görüyoruz: Küçük burjuvazi kendisine tiksinç gelen çevresindeki gerçeklikten yakınmaya başlıyor. İğrenç ve bayağı görülen toplum düzeni gölgesini doğaya,yaratışa kadar uzatıyor. İşte,kötümser gerçeklik de bu ortamda doğuyor. Bunun en iyi örneği Flaubert’tir.(18)

Romantizm
Klasizmden etkilenmiş ve ona tepki duyarak ortaya çıkmış onun yerini almış bir sanat akımıdır. Avrupa’da 1830-1840 yılları arasında doğmuş. Kaynağını burjuvazinin feodalizme karşı verdiği mücadeleden almış. Şu iki tepkiyle doğmuştur; Burjuvazi feodalizmle mücadelesinde halkında kurtuluşunu hedeflediği propagandasıyla yanına çektiği geniş halk kitlelerini iktidara yerleştirir yerleşmez onların taleplerini terketmesi, halk tabakalarında tepkiyle karşılanmış. Ayrıca 18.yüzyıldaki devrimlerin sonuçlarının geniş sosyal çevrelerde yarattığı başı boşluk duygusuyla savruluşları bu akımın doğuşunu sağlamıştır.
İki farklı yönelişi vardır. Bir yönelişi baştan sona her şeyi reddederken diğeri olumlu ve olumsuza kendice çözümler üreten muhalif bir bakış açısıdır.
Bu akımlardan birincisi kapitalizmin bütün yönelişlerine karşı çıkıp feodal düzene özlem duyan ilerici bir misyondan daha çok geçmişe öykünen onun mistize eden abartan bir tutumdur. Sahte idealler yaratan ve bunları feodalizmle uzlaştıran bir yapılanmadır. İkincisi muhalif yanını ütopikte olsa burjuvaziye tavır geliştiren bir çizgide geçmişe özlem duyan bir tutumdur.
Her ne kadar bağlandığı idealler estetik kaygılar ütopik bir karakter taşısa da burjuvazinin gericileştiği dönemde onun bağrından çıkıp ona karşı geniş halk kitlelerinin geleceğe dönük yüzünü ve onların yaşantısına duyulan ilgiyi dile getiren bir akımdır.
Bu akım kapitalist düzenin iş hayatı ve elde edilen kazancın bayağı üzerine durmuştur. Akım her ülkede aynı biçimde gelişmemiş o ülkenin farklı koşullarına göre farklı bir yol izlemiştir. Yine sanatçılar birbirine yakın şu konuları işlemiştir. Sanat içinde bulunduğu dünyayla özdeşleştirememek,bundan duyulan tedirginlikler,halk türkü ve efsaneleriyle ilgilenmek,onları mit düzeyine çıkarmak,yeni bir toplumsal birlik özlemi ama yine de buna güvensizlik duymak, toplumdan ayrı kalmış yalnızlık duygusuyla olaylara kayıtsız eşini bulamamış tek ve tekil çırpınışlar içinde ürünlerini üretmişlerdir.
Romantikler toplumun içinden geçtiği süreçleri görememişler. Gerçek dünya yerine yarı masalsı bir dünya yaratmışlardır. Gerçeğe ulaşmanın yolu olarak onu gizemleyip gizemli yollardan geçerek gerçekle bağlantısız bir gerçeklik yaratarak yapabileceklerini düşünmüşlerdir.
Bu akım hakkında Novalis şöyle demekte; “İçinde birbirine bağlı düşünceler yerine, düşlerdeki gibi çağrışımlar olan hikayeler;sadece müziğe ve kulağa hoş gelen sözcüklere dayanan,tümüyle anlamdan ve düşünce özünden yoksun,en çok bir iki dizesi anlaşılan şiirler…Bunların hepsi birbirinden bütün bütüne ayrı şeylerin parçaları olmalı.”
Yine Lunaçarski”Burjuva romantizmi de gerçekçilik karşısında duyulan hoşnutsuzluktan kaynaklanır,ama onu yenmek ya da değiştirmek umudunu taşımaz. Kuruntularla hülyalara sarılır. Güzelliğin krallığında avunmak için salt / arı sanata dalar ya da gizemsel ve dinsel sislere,sıkıcı karabasanlara gömülür.”(19)
Devam edersek;”Genç burjuvazi romantizmin en soylu biçimlerini tanıdı. Bunlar onun programını ve tarihteki yerini hayallerle süsleyip yücelttiler. Bu yüzden, en iyi burjuvalar görevlerinin büyüklüğüne içtenlikle inandılar. Onlara göre,birbirine benzemeyen renklerin bile kökleri çoğunlukla uzak geçmiştedir, insanlığın Antik dünya gibi en yüksek sayılan evrelerindedir. Ortaçağ da ya da daha geride, kutsal kitaplar zamanındadır. Oysa, Marx ile Engels’in de yazdıkları gibi, sosyalist hareketin süslenmek için böyle eski kuştüylerine hiç ihtiyacı yoktur. Bütün görkemiyle görünmesi gerekirse,o; süslerini geçmişten değil, gelecekten alır.(20) Üstelik bunun için,düşlere başvurması da gerekmez.(21)

Önemli temsilcileri; Byron, Shelley, Hugo
Doğalcılık
Bir adım sonra doğalcılık (natüralizm) gelecektir. Doğalcılık,toplumsal çevreyi olduğu gibi, doğal biçimde tasvir eder. Okuru hiçbir şeye özendirmez, ona hiçbir “reçete” sunmaz, tam bir tarafsızlıkla davranır. Zola bunu amaçlar , ama sürdüremez. Bununla birlikte, yarattığı öfke ve hoşnutsuzluğa karşın, bu duygusuz fotoğrafçılık gereklidir.
Sanatçı toplumun geçtiği süreçlerin her adımında yetersizliklere, skandallara, her türlü üzücü ayrıntılara rastlanacağına ve bunları bir sanatçının sessizlikle geçiştirmeyeceğine toplum karşısında sadece gözlemci olarak bunları ele alıp çözüme yönelmeyeceğini düşünmek korkunç bir durum. Çünkü sanatçının duyarlığının üst düzeyde olduğunu düşündüğümüzde sanatçının sessizlik,gözlemcilik ve gördüğünü olduğu gibi aktarması oldukça zor olsa gerek.
Lunaçarksi’nin o döneme ait verdiği örnekler oldukça çarpıcıdır.”Hauptmann, Arno Holz ve başka yazarlarla bu gerçekçilik türü Almanya’da tanınır. Bu doğalcı küçük burjuva edebiyatı, Vorwarts vb. gazetelerin edebiyat eklerini işgal ederek Alman işçi sınıfının üzerine boşaldı. Yayınlar,işçilerin Gotha’da Alman Sosyal Demokrat Partisi’nin1896’da Parti Meclisi’nde protestosuna yol açtı. Yoksulluğun,hastalığın,bilgisizliğin ve başka kötülüklerin çözümsüz ve umutsuz bir biçimde canlanması işçilerin hiç hoşuna gitmemişti. Bunun üzerine,oldukça acı tartışmalar yapıldı. P.Singer’in,sanatın en ince sorunlarının Partide birçok toplantı da konuşulduğunu söyleyerek övünüyordu.”(22)

Simgecilik (Sembolizm)
Simgecilik, akımı 1880’lerden sonra Fransa’da ortaya çıkmış ve diğer ülkelere yayılmıştır. Doğalcılığa (Natüralizme) tepki olarak ortaya çıkmıştır. Simgeciler açıklıktan kaçınıp sembollerle anlatmak yolunu denerler. Simgeci şairler, “görünümü, sonsuz gerçeğin ancak sembollerle verilebileceğini”ileri sürerler. Kavramları işaret ya da yaratıklarla karşılamaya çalışırlar.
Bu sembolleri çözmek için yazarın,şairin o an ne anlatmak istediğini sembollere hangi anlamı yüklediğini anlamaya çalışmak gerekir. Herkesin algılama olaya bakış açısı toplumsal konumu farklı olduğundan sembollerin tam anlamını çıkarmak oldukça zordur. Bundan dolayı da gerçeklerden uzaklaşmış,mistik bir ruh haliyle rüya ,hayal ve fantezilerin içine gömülmüş eserleri yorumlamak o dönem hakkında bilgi edinmek zordur.
Sanat anlayışları ise, sanatın toplumsal yapıyla ilişkisiz bir değer olduğu,sanatçının bireyci-başsız,kuralsız bir özgürlüğe sahip olduğu ,dünyanın artistik simgelerle kurmak gerektiği,sanatçının her hangi bir toplumsal görevinin olmadığını savunurlar. Kendilerini şöyle savunurlar; “Sanatsal yapı gizemsel sezilerden oluşur. Gizemsel sezilerse toplumsal ve nesnel değil,bireysel ve özneldir.”
Bu sanat akımına karşı şu eleştirileri yapabiliriz. Sanat emeğe, üretime, insana, topluma ve toplumsal yaşama sıkıca bağlıdır. Bu yapıları birbirinden koparmak ve birini diğerinden soyutlamak mümkün değildir. Kurdukları “artistik” simgeler de hiçbir nesnel gerçekliğe dayanmaz ve gerçek dünyayı yansıtmaz. Öznel düşünceci,bilim dışı savlardan kurulu sanatsal simgecilik,bilimsel açıdan yoz bir sanat akımı olduğu yönündedir.
Orhan Hançerlioğlu’nun Felsefe Sözlüğünde akım şöyle eleştirilmiştir: ”Metafizik düşünme yöntemine bağlı idealist anlayışlar,sanatı tanrı vergisi ya da bilinç altı verileri sayarlar:Oysa sanat, insanla nesnel gerçekçilik sanatçıda estetik biçimlerde yansır”

Gelecekçilik (Fütürizm)
Gelecek kaygısı taşıyan fütürist başkaldırının nedenlerini yüzyılın başında İtalya’nın yaşadığı ekonomik,politik ve düşünsel sıkıntılara bağlayabiliriz. Avusturya tarafından bazı bölgeleri işgal edilmiş İtalya’nın bağımsızlığını tam olarak elde edememesi,ekonomik ve teknolojik açıdan gelişememesi,politikada yaşanan kargaşa,sanatta ve bilimdeki göze çarpan kısırlık sanatçıların başı çektiği bir başkaldırının sebeplerini oluşturmuştur.
Gelecekçiler adı altında çıkış yapan akım,Filippo Tommaso Marinetti’nin Paris’te 20 Ocak 1909 yılında “Le Futurisme” bildirgesi adı altında başlamıştır. Gelecekçilik,o güne dek geçerli olan bütün kuralların yıkıldığını,bundan sonra yeni ve devrimci bir yaşam biçiminin geçerli olduğunu bildirgelerinde açıklarlar. Pasifist gördükleri aydınları eleştirerek, alışılmış yaşam değerlerinin yerine,tutkuyla çağdaş olanın yanında yer almaları gerektiğinin çağrısını yaparlar insanlara. Çağdaş olana duydukları bu inanç, onları teknolojiye ve makinelere duydukları aşırı tutkuda ve yeni kuşağın yaşantısının bir anlatımı olan öfkeli söylemlerinde açıkça görülmüştür. Temelinde eşzamanlılık ilkesine dayanan gelecekçi akım, aynı zamanda, bütün öncü sanat akımlarının temel ilkesidir. Eşzamanlılık fikrinden yola çıkarak,tarihi ve zaman akışını yadsımışlardır.
Fütürizmin kurucusu F.T.Marinetti’den biraz bahsedersek; Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944) İtalyan oyun yazarı,şair,romancı,tiyatro kuramcısı ve İtalyan Fütürizminin baş temsilcisi Paris’te simgecilerin etkisinde şiir yazarak sanat yaşamına atladı,oyun yazmaya yöneldi(1905). “Le Figaro” gazetesinde fütürist bildirgeyi yayınladı(1909).Düşüncelerini “Fütürist Edebiyat Teknik Bildirgesi”nde geliştirdi.(1912) Daha sonra “Fütürsit Tiyatro Bildirgesi”ni yayınladı(1915).Fütürist sanat ve tiyatro üzerine çok sayıda yazılar kaleme

Fütürizm Bildirisi
1.Biz tehlikeye karşı duyduğumuz sevgiyi,enerji ve atılganlığa duyduğumuz yakınlığı yüceltmek istiyoruz.
2.Yüreklilik, gözüpeklik ve başkaldırı, bizim yazınımızın en temel öğeleri olacaktır.
3.Bugüne dek yazın, düşünce tembelliğinden, kendisinden geçmeden ve uykudan övgü ile söz etmiştir. Biz ise şimdi saldırgan devrimi, ateşli uykusuzluğu, koşar adımı, ölüm taklasını, tokadı ve yumruğu övüyoruz.
4.Dünyanın güzelliğinin,yeni bir güzellikle daha da zenginleştiğini açıklıyoruz. Bu güzellik, hızın güzelliğidir. Karoserisini, içine çektiği havanın etkisi ile patlayacakmış görüntüsü veren yılan benzeri boruların süslediği bir yarış arabası (…) motoru ısıtılırken son derece yüksek bir gürültü çıkaran araba, Samothrakeli Nike’dan daha güzeldir.
5.İdeal ekseni,kendi yörüngesinde hızla ilerleyen dünyayı dolaşan dümeni elinden bulunduran insanı yüceltmek istiyoruz.
6.Yazar,temel elementlerinin ateşli tutkularını çoğaltmak için gönüllü ve içtenlikle kendini vermekten çekinmemelidir.
7.Güzellik artık yalnızca savaşımda söz konusudur. Saldırgan özelliklerden yoksun bir yapıt,başyapıt olama. Yazın,insanların önünde saygıyla eğilmelerini sağlamak amacı ile bilinmeyen güçlere yapılan bir saldırı olarak algılanmalıdır.
8.Biz çağımızın en son aşamasında bulunuyoruz ! (…) Olanaksızlığın gizemli kapılarını açmak için neden geriye bakalım ? Zaman ve mekan dün yok olmuştur. Bizler artık mutlak olandan yaşıyoruz, çünkü artık sonsuz ve her zaman için var olacak olan hızı yaratmış bulunuyoruz.
9.Müzeleri, kitaplıkları ve her türlü akademiyi yıkmak ve ahlakçılığa, feminizme ve belli çıkarlar ve amaçlardan kaynaklanan korkaklığa karşı savaş açmak istiyoruz.
10.Çalışa,eğlenen ve ayaklananlara neden olan büyük insan kitlelerini yüceltmek istiyoruz; çağdaş başkentlerdeki renkli ve çok sesli devrimci akımları yüceltmek istiyoruz;göğe yükselen dumanlarıyla bulutlara asılı duran fabrikaları,dev aletleri gibi nehirlerin iki yakasını birleştiren ve güneş ışığında bıçak gibi parlayan köprüleri,göğü inleten ve serüvenler peşinde koşan vapurları,raylarda,borularda çevrelenmiş dev çelik beygirler gibi koşmakta olan geniş göğüslü lokomotifleri ve rüzgarda bir bayrak gibi sallanan ve coşkulu bir topluluğun alkışını andıran pervanesiyle göklerde kayarcasına uçan uçakları yüceltmek istiyoruz. (20 Ocak 1909’da “Le Figaro” Gazetesinde F.T.Marinetti’nin yayınladığı”Le Futurisme” bildirisi.)(23).
Gramsci İtalyan Fütürizmi üzerine şunları söylemiştir; “Savaştan bu yana, İtalya‘da ki fütürist hareket,kendi karakteristik çizgisini tümüyle yitirdi.(…) Şimdilik Fütürist harekete monarşistler, komünistler, cumhuriyetçiler ve faşistler katılıyorlar. (…) Katolikliği seçip İsa üzerine tarihsel bir inceleme yazan Giovanni Papini’nin dışındaki savaş öncesi fütürizmin başlıca sözcüleri faşist oldular. Savaş sırasında fütüristler “son zafere kadar savaş”ın ve emperyalizmin ısrarlı savunucuları oldular.(…) Kendi çalışmalarının bütünü içinde durmadan savaşı öven Marinetti, evreni iyileştirecek tek ilacın savaş olduğunu göstermek için bir bildiri yayınladı. Bir zırhlı birlik komutanı olarak savaşa katıldı. Son kitabı “Çelik Oda”, tanklar için yazılmış coşkun bir ilahi gibidir. Marinetti, “komünizm dışında” başlığını taşıyan broşüründe kendi politik öğretilerini, ( kimi zaman zekice düşünceler içeren ama hep de tuhaf kaçan tahayyüllerine öğreti denilebilirse) ortaya seriyor.
Barış anlaşmasından bu yana, fütürizmin kendi özelliğini tümüyle yitirdiği ve daha sonra ortaya çıkan ayrı ayrı akımlar içinde eriyip gittiği söylenebilir. Genç aydınların hemen hepsi gerici. Kemikleşmiş ve halka yabancı eski İtalyan akademik kültürüne karşı mücadele araçlarını fütürizmde gören işçiler, eski tartışmalara az ilgi duyuyorlar. Zaten silah elde, özgürlükleri için savaşmak zorundalar, şimdi büyük endüstri kentlerinde, edebiyattan ve sanattan yana işçilerin yaratıcı düşüncelerini uyandırmayı amaçlayan “Proletkult”ün programı, zamanı olanların ve böyle sorunlarla ilgilenmek isteyenlerin enerjilerini alıp kullanmaya yönelmektedir. (Moskova, 8 Eylül 1922 ).(24)

Rus Gelecekçiliği
Yüzyılın başında Rusya’nın içinde bulunduğu konjonktür İtalya’nın kinden farksız değildi. Rus işçi sınıfı çarlık otokrasisine karşı ilk tepkisini 1905 meşrutiyet denemesiyle gerçekleştirdi. Ancak bu deneme demokratlar ve solcuların beklediği sonucu vermemişti. Birinci Duma’ da halkı karşısında bulan Çar, Birinci Duma’yı dağıtıp, 1907’de işçi direnişinin zayıfladığını görerek, verdiği sözlerden bir anda vazgeçmiş ve İkinci Duma’yı da dağıtarak, 3 Haziran 1907’de hükümet darbesi yapmıştır. Artık Rusya’yı dere beylere, kapitalistlere ve Kara Yüzler Partisi unsurlarına emanet ederek, kendi lehine entegre etmiştir.1905 başkaldırmasında çarlık otokrasisi ile karşı karşıya kalan halkın yanından kaçarak ihanete eden liberallere inanan köylüler açıkta kalmışlar ve bu isyanda ön ayak olan işçilerin yenilgisi kaçınılmaz olmuştur. Ancak her yenilgisi kaçınılmaz olmuştur. Ancak her yenilgi insanoğluna bir şeyler öğretmiştir. Çarın dayatmasıyla uygulamaya geçen Asya despotizmi, yeniden işçiyi ve köylüye ezilen konumuna getirmiştir.
1907 tarihi Rusya konjonktüründe reaksiyonel dönemlerine ait bir sayfayı daha açmıştır. Başbakan Stolypin “organik reformlar” adı altındaki paketini açmış, bu paketle birlikte bütün alanlara etki edecek bir gerileme dönemi kendini 1912 ‘ ye kadar hissettirmiştir. Bütün bunların sonucunda ilerlemeyi aydınların yönettiğini düşünen Rus entelicensiyası geri kalmaktan kendini alıkoyamamıştır. Bu dönem içinde idealistler, öznelciler, bireyciler, sembolistler depreşecek, burjuvalaşan Rus entelicensiyası ile birlikte aydın radikalizmi ve put yıkıcılığı iğdiş olacaktır. Ama devrimci birikim bu zaman dilimi içinde eksi dünyanın tasfiyesi için, kendini tarih sahnesine çıkartacak güne hazırlanmak üzere yeraltına çekilmiştir.
İtalyan fütürizminin tekniklerinden haberdar olan dört kişilik bir genç grup, başkaldırının ilk hazırlarını yapmak üzere toplandılar. Bu toplantıda gözüken iki önemli isim David Burliyuk ve Vladimir Mayakovski’ydi. İtalyan fütürizminin tekniklerinden yararlanmak istediler, ama içlerinde bulunan sosyalist devrimci kimlik, özünde tamamen onların karşısında bir yol almalarına sebep olacaktı.
“Toplandığımız üç beş gecenin sonucunda bir bildiri doğurdu. Hepsini Burliyuk derledi ve dergiyi bastırdı. ‘Halkın Beğenisine Şamar’ .”
“Halkın Beğenisine Şamar”
Okuyucularımıza ilk Yeni ve Beklenmedik .
Zamanın yüzü yalnız yüzü biziz. Zamanın borazanı bizim sözcük sanatımızda çalışıyor.
Geçmiş boğucudur. Akademi ve Puşkin, hiyerogliften daha anlaşılmazdır.
Puşkin, Dostoyevski, Tolstoy vb gibilerini yeniliğin gemisinden atın denize.
İlk aşkını unutmayan son aşkını tanıyamaz.
Kim son aşkını Balmont’un kokulu o… verecek kadar aptal olabilir.
Bu, günün erkeksi ruhunu yansıtabilir mi?
Kim savaşçı, Briussov’un frakının kağıttan zırhını yırtmaktan çekinecek kadar korkaktır ? Onda bilinmeyen güzelliklerin bir doğuşu mu var ?
Sayısız Leonid Andreyev’ler tarafından karalanmış kitapların yapışkan kiriyle pislenmiş ellerinizi yıkayın.
Bütün bu Maksim Gorki’ler, Blok’lar, Sologub’lar, Remizov’lar, Averçenkolar, Çerni’ler, Kuzmin’ler vb., bunların bütün istekleri ırmak kenarında bir villa. Yazgı, terzileri böyle ödüllendirir.
Onların basitliklerine gökdelenlerin tepelerinden bakıyoruz.
Şairin,
1.Seçmeli ve türetme sözcüklerle sözcük dağarcığını genişletme- neolojizm;
2.Bu güne dek kullanıla gelmiş dile duyulan nefreti sürdürme
3.İşe yaramaz ünlülerin banyo fırçasından yapılmış tacını gururlu başlarından nefretle koparıp atma
4.Yuhalamalar ve öfke denizinde “Biz” sözcüğü üzerinde ayakta kalma haklarına saygı istiyoruz.
Ve bizim dizelerimiz sizin “sayduyu” ve “uygun beğeninizin” kirli izlerini taşıyacak olursa, yetkin sözcükle Güzel’in Yeniden Doğuşu’nun ilk şimşekleri dizelerimiz üzerinde titriyor demekti
V.Mayakovski, Viktor Khlebnikov, D.Burliyuk, A.Kruçyonik, (Moskova , 1912 Ekim ) “(25).

Sosyalist Gerçekçilik
Sosyalist kuruluşun hemen öngününde Sovyetler Birliğinde ortaya çıkmıştır. Sovyet Toplumunun aydınları hayatın içinden bakarak toplumsal yapıyı ,doğru ve tarihsel bakımdan somut bir biçimde yansıtmayı öngören bir sanat anlayışı oluşturmuşlardır. Sosyalist gerçekçi sanat , 20. Yüzyılda kapitalizmin geçirdiği bunalım sonucu proletarya mücadelesinin geliştiği ve Rusya’da sosyalist devrimin hemen öngününde ortaya çıkması hiçte tesadüfi değildir. Çünkü sanatçı toplumunun öncüsüdür. Gelişip serpilenle çürüyüp yok olanı ayırt edecek en birinci kişidir.
Lunaçarski, o dönemin sanatçılarının bakış açısını şöyle dile getirmiştir.”Günümüzde Sovyetler Birliği’nde burjuva gerçekçiliğini gerici sayılmaya başlandı. Doğasının durağan olması,şeyleri oluşumları içinde değil; oldukları gibi yansıtması, gerçekçiliği ileriye doğru iten güçlü süreci kavrayamaması ve onun etkin bir parçası olmayı pek istememesi dolayısıyla o bir burjuva gerçekçisi ve ağlayıp sızlamakla yetinen bir gerici gibi görülüyordu.”
Elbette sosyalist gerçekçilik geçmiş gerçekçiliğin mirası üzerinde yükselmiştir. Onun eksikleri,gereci yönlerini ayıklayarak onun mantıksal bir devamı olarak yeni ve devrimci bir çağ meydana getirerek.
Sosyalist hayatın gerçeklerine bağlıdır ve özü budur. Bu öz, gerçekleri estetik ve abartısız bakış açısıyla ifade ederken aynı zamanda sosyalist ideolojiye de bağlıdır. Kaba bir halkçılık yapmadan halka hizmet etmeyi,isyankar ve başkaldıran halkları desteklemeyi ve ezilen hakların mücadelesine sıkı sıkıya bağlı olmayı temel görevi görür.
Sosyalist gerçekçi sanatçı Marx ‘ın söylediği şu ilkenin; “Bizim dünyayı kavramak değil,değiştirmek zorun olduğumuzun” farkındadır. Halkın sosyalist bilinçle eğitilmesinin en güçlü araçlarından birinin kendi yarattıkları sanat olduğunun farkındadır.
Sosyalist gerçekçi sanatçı kendi gücünü bilen,kendi güveni ve yaratıcılığına sınırlar koymadan üretmesini bilen sanatçıdır. Sanatının temelinde değiştirmek,dönüşmek ve dönüştürmek vardır.
Sosyalist gerçekçi sanatçı Kapitalizme ve Emperyalizme karşı başkaldırıyı içinde taşır. Aynı zamanda bu toplumların yarattığı sanata alternatif bir sanattır. Mücadelenin sadece siyasi ve iktisadi mücadele olmadığını burjuvazinin sanatına da top yekün bütün yoz kurumlarına da karşı çıkmayı hedef edinir.
Lunaçarski, “Gerçekten devrimci sosyalist-gerçekçi,gerilimli heyecanların insanıdır ve bu durum onun sanatına renklerin ateş ve ışık gücünü katar. Sosyalist-gerçekçi statikçi olamaz, kaderci olamaz,kaderci olamaz, o tamamen tutkulu,mücadeleci olmalıdır.” derken Sosyalist gerçekçi sanat durağan ve kaderci değil tam tersi hareketli,gelişen, geliştiren bir sanat anlayışı olduğunu vurgulamaya çalışır. Bu yanıyla bu sanat akımı sanata ve sanatçıya ; değiştiren-dönüştüren olma, halkın bilinçlenmesini sağlama ve dinamik- hareketli olma ,diyalektik materyalizm kopmadan ,onda ısrarcı ve özenli olan bir yol izler.
Sosyalist gerçekçi sanat için proletarya partisi belirli bir biçim çizip o doğrultuda sanatçının üretmesini ve bunla sınırlanmasını asla istememiştir. Partinin bu konuda uzmanlarından Lunaçarksi’nin şu alıntısı bize bunu somut bir şekilde gösterir.”Biçim kelimesi, hem esasen Avrupa sanatının bilim yazını içinde, hem de bizde, kesin olarak tespit edilmiş bir anlama sahip değildir. Buna rağmen ben, ‘sosyalist gerçekçilik’ sloganının biçim belirlemesi olarak görülmesine karşıyım. ’Sosyalist gerçekçilik’ belli bir çağ boyunca egemen olacak olan ( ve belki de sosyalist insanlığın, yani insanlık sanatının nihai, en yüksek biçimlerini karakterize edecek olan) bir öğretinin tamamıdır. Fakat gerçekçilik,klasisizm,romantizm gibi öğretiler de çok çeşitli biçimlere sahiptiler.”
“Parti,proletarya edebiyatı sorununu ele aldığı yerlerde,hiçbir zaman proleter edebiyatın biçiminin ne olması gerektiğini belirlemeye kalkışmadı. Biz, herhangi bir şekilde şimdi,teorik olarak proleter biçimin ne olduğunu belirleyecek, bunun ardından ona sadık kalmaya çalışacak,ona uymayanları kesecek veya cezalandıracak durumda değiliz. Biz,tiyatro yazarlarımıza (ve yazarların hepsine) biçim aramada en geniş özgürlüğü tanımak ve onların bu arayışından,onların başarı ve başarısızlıklarından, sosyalist sanat yaratımının an biçimleri için örnekler türetmek zorundayız.”
Sosyalist gerçekçiliğin ortaya çıktığı dönemde sanatın nasıl bir yön alması gerektiği üzerine çok tartışmalar yapılmış. Şu sonuçlara varılmıştır: Sanatın sadece hayatın bir yerinden tutmakla sınırlı olmadığı,insanla dünya arasında köklü bir ilişki ağı kurduğu, sanatın tek bir tanımının olamayacağı, sanatın başlangıcından bugüne değişik misyonlar üstlendiğine,bu misyonların değişmesinin doğal olduğuna,sınıfsal değişimlerin bu sağladığı sonuçlarına varılmıştır.
Sosyalist-gerçekçi sanatın anlaşılmasında büyük katkısı olan partinin sanat konusundaki uzmanlarından Lunaçarski 1918 yılında “1.Proleter Kültür ve Aydınlanma Örgütlerinin Tüm Rusya Konferansı’na sunduğu raporda şu tezleri ortaya atmıştır;
“1-İnsanlığın genel hazinesinin tamamlayıcı öğeleri olarak belli çağlarda halklar tarafından yaratılan sanat eserlerindeki değerli olan her şey, tüm insanlığa ait sanat eserleri olarak adlandırılabilirler.
2-Bununla birlikte, tek tek çağların ve halkların sanatında göze batan değişiklikler. Kimse tarafından reddedilemez.
3-Biz Marksistler bu değişikliklerin,ulusal ruh, dönem gibi berrak olamayan kavramlarla değil,sınıflar arasındaki karşılıklı ilişkiyle belirlenen toplumsal düzene bakılarak açıklanabileceğini biliriz.
4-Sanat şu veya bu sınıfın ideolojisinin saf ifadesi olabileceği gibi, bir dizi sınıfın karşılıklı etkisi altında da durabilir; fakat sanat eserlerinin incelenmesinin en verimli yöntemi sınıfsal analizdir.
5-Aynı sınıfın sanatı, sürekli aynı kalmaz. Sınıf sanatının evriminin klasik örneği şöyledir:İlk başlangıç,çabalama dönemi,klasisizm,realizm,kararsızlığın romantizmi,mistisizm.
6-Belli bir sınıfın tüm evrim basamakları, hiç de az olmayan bir şekilde bu sınıfın psikolojisi tarafından renklendirilirler.
7-Gelecekteki proleter sanatın karakterini oluşturma denemeleri bu önermelerden yola çıkmalıdır.
8-Proleter yaratıcılığın bağımsızlığı, kendini hiçbir şekilde sanatsal olmayan orijinalliklerde göstermez ve geçmiş kültürlerin tüm meyvelerinin tanınmasını bir ön şart olarak kabul eder.
9-İlerici karakterde bir dizi eser yaratarak aydınlar, proleter sanatın oluşmasında daha şimdiden belli bir rol oynamaktadırlar.”
Sosyalist gerçekçi sanatın doğumuyla birlikte çok tartışılan geleceğin sanatın kurma ve geçmiş kültür mirasını reddeden yepyeni bir kültür yaratma, bu yeni kültürün yalnızca işçiler tarafından yaratılabileceği görüşü yerine halkın kültüründen,tarihinden bugüne kadar getirdiği bir çok sanat akımından yararlanılması gerektiği fikri ağır basmıştır. Sosyalist-gerçekçi sanatın hiçbir zaman halkın kültüründen bugüne taşıdığı olumlu değerlerden vazgeçilmeyeceği ve onunla da kendini sınırlamayacağı fikri oluşmuştur.

Bütün tartışmalardan sonra sosyalist gerçekçilik Lunaçarski’nin belirttiği gibi şu temellere oturması gerektiği ortaya çıkmıştır.
“Sosyalist gerçekçi sanatçı her şey den önce etkindir, dünyayı tanımak değil, değiştirmek de ister:Tanıma, bilme bu değişim içindir, onun buyruğundadır. Bu durum, onun gerçeği resmedişine çok özel ve dolayısıyla ayırt edici bir nitelik verir. Doğa ve toplum özde diyalektiktirler, içerdikleri çelişkilerle bir evrim geçiriler. Sosyalist gerçekçi bunu bilir ve bu damar atışını,bu zaman akışını hemen yakalar.
Sosyalist gerçekçi, hep amaca yönelir, kötüyü iyiden ayırır, büyük isteğine omuz verenlerin hareketini frenleyenleri kocaman objektifiyle ortaya koyar.
Her sanatsal imgeyi içerden ve dışardan gönderdiği yepyeni ışıkla iyice aydınlatır. Onun kendine özgü temelleri vardır; çünkü o, yaşamımızın deprem merkezine doğrudan doğruya, az çok dokunan her şeyle, özellikle sosyalist ilkelerle ve temel bir dönüşüm için yürütülen kavgayla özden ilgilenir. Bundan dolayı, yeni yazarın kendisi de özgül çizgiler ile burjuva gerçekçiliğinden ayrı türler bulmak zorundadır.”
Belirttiği özelliklere uyan eserleri sıralarken şu sanatçı ve eserlerini örnekliyor.
“Etkin, diyalektik ve amaca yönelik bu sosyalist gerçekçilik dikkate değer yapıtlar verdi. Maksim Gorki’nin üçüncü cildi çıkan Klim Samgin romanı buna örnektir. Yakın bir geçmişi anlatmasına karşın, birçok toplumsal gücün nasıl çöktüğünü ve sosyalizmin çelik tohumlarının nasıl filizlendiğini gösterir.
Şolohov’un Uyandırılmış Toprak romanı da aynı düzeyde bir yapıttır. Kişilerin gerçekliği ve yazarının güçlü istemi,duygudaşlığı, kavrayışı ve olaylara katılışıyla insanı çarpar.
Şiirimiz de sosyalist yönelişin yetkin sözcülerini getirir bize. Örneğin, ölümüne acınası Mayakovski ve Bezimenski “(26)

Notlar:

1) Yazın ve Sanat Üzerine I K.Marx – F.Engels Sol Yayınları Kasım 1995 Çev:Ömer Ünalan s.97 ( Marx, 1844 Elyazmaları,Sol Yayınları,Ankara 1993,s.179-180.
2) Age s.101 (Marx,Ekonomi Politiğin Eleştirisine Katkı ,s.229)
3) Age s.100 ( F.Engels , Doğanın Diyalektiği,Sol Yayınları,Ankara 1991, s.188.)
4) Age s.99-100( 1844 Elyazmaları , s 177 – 179)
5) Sanat ve Edebiyat Marx- Engels
6) Engels Felsefe İncelemeleri
7) Anatoli Lunaçarski Sosyalizm ve Edebiyat Çev.Asım Bezirci Evrensel Mayıs 1998 s.37
8) age s.38-39
9) age s.39
10) age s.40
11) age s.42
12) age s.43.
13) age s44
14) age s45
15) age s54-55
16) age s.63
17) age s.57
18) age s.81-82
19) age s 85
20) K.Marx Louis Bonaparte’in 18 Brumaire’i Çev.Sevim Belli 1990
21) Lunaçarski age s86
22) Age s 83
23) 20. Yüzyılda Tiyatro çev.Aziz Çalışlar
24) Mayakovski ve Fütürzim Yiğit Tuncay Genç Seyirci Tiyatrosu Sanat Broşürü s 10–11
25) Age s12-13-14-15
26) Lunarçarski age s83-84

Mehmet Özgür Ersan

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir